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反叙事,长镜头,隐喻拉满……解密戛纳金棕榈的获奖秘诀

2023-07-03 09:43:51 来源: 腾讯娱乐

影片开始,字幕过后,是窗帘透进来隐约的光,一个静默的固定镜头;

50秒之后,传出一阵响声,似乎是有人敲门,又像有重物落下。床上有人坐起来,一位被响声惊醒的女人,她的剪影在画面中静止不动。

10秒后,她缓慢起身,走出房间,凝视窗外,坐下,镜头保持着平视角度,5分钟就这么过去了。


(资料图)

接下来的3分钟,依然是近乎固定的缓慢前推镜头,对准一排停着的汽车。

先是漫长的静默,然后有汽车闪灯鸣笛,其余车依次加入,然后又依次消停。

十分钟,三个固定镜头,相信你仍然没有明白这部叫作《记忆》的电影究竟讲述着怎样一个故事,也感受不到什么悬念和期待感,你甚至为自己萌生睡意而略有自责。

别自责,很多人同你的感受差不多。

甚至导演阿彼察邦都说,看他的电影睡着是很正常的事情。

《记忆》海报

阿彼察邦·韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul

但这好歹是第74届戛纳电影节金棕榈奖提名,获得了评审团大奖,真的睡着过去似乎有点可惜。

这也很正常,戛纳金棕榈奖偏爱的影片,都是这种看不懂情节也找不到线索的状态。

从得过最佳影片的《楢山节考》《阿黛尔的生活》《永恒和一日》,日本的《东京物语》,到我国的《霸王别姬》(陈凯歌)、《悲情城市》(侯孝贤)、《天边一朵云》(蔡明亮)。都曾经在戛纳电影节中深受追捧。

《悲情城市》剧照

其实稍微抛弃掉有关类型电影的习惯期待,抱持着欣赏艺术的心态进入《记忆》,尝试着领略这份含混的美感,也许反而可以收获别样的体验。

在此,我们就来做一番分析,争取为这次散漫的观影历程提供一些趣味。

01. 类型:自成一派的“反叙事”

观看阿彼察邦的《记忆》,之所以会觉得沉闷,是因为影片并不符合我们对电影的习惯认知。

我们熟悉的电影模式,是故事紧凑、节奏明快、人物鲜明,迅速将观众代入其中,并以充足的悬念引导观众的注意力,沉浸于影片讲述的故事,从而体验到超越日常的紧张、刺激,或是丰富绚烂。

这种模式最早源自西方戏剧结构理论之一的“三一律”,即要求一出戏叙述的故事发生在一天(昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。

后来经不断实践和深化,出现了更多符合现代电影的艺术理论。

比如希区柯克的“炸弹理论”,三个人玩牌,不知道桌下有一枚炸弹,首先将“炸弹”告知观众,观众就会时刻关心着炸弹何时爆炸。

阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock

还有现代编剧理论中的“起承转合”“人物弧光”“故事三角”“叙事结构”等等,不一而足。

这些理论都只有一个目的,就是将观众的注意力引导至重要情节并牢牢抓住,直到影片结束。

过程中还可能需要通过转折和悬疑破解,来实现情绪的推高与最终的满足。

可是,任何理论都不能囊括所有的社会现象,何况是“文无定论”的艺术理论?

于是,不断有创作者质疑这些戏剧理论的作用,他们提出经典叙事理论的三点缺陷。

一是抓住观众注意力,实际上是为人类提供瞬间满足,而越是快速获得的满足,也就越快被厌弃。

近年来,曾经风靡一时的好莱坞电影,越来越引不起什么强烈反响,正是因为他们提供的感官刺激正在被观众们厌倦和抛弃;

二是套路且工业化的电影创作,过分关注人类共性,而忽略了自然世界的丰富与每个人的独特个性。

比如我们看惯了大片中的超级英雄、正邪对立,以及科幻世界中的打打杀杀,就可能忽略现实世界的丰沛、含混,以及每个人独特的审美追求和价值判断。

三是过于“典型化”的创作技巧,将人过分工具化,失去了人类的灵性与自由。

同时还导致电影艺术不再是尊重观众真实体验的优秀艺术,而完全变成了引导、观赏、体验、回归的刻板流程。电影完全虚构架空,成为满足幻想的麻醉剂,而不是贴近现实,体察内心的旁观者。

《西游》(蔡明亮)

一部分导演开始“反叛”,他们拒绝遵从“三一律”,拒绝将人物“典型化”,将故事“架构化”。甚至放弃经典的“蒙太奇理论”,放弃快速切换镜头和剪辑,也不再主动聚焦于故事和关键人物,而是将镜头固定,让角色像日常生活一般在镜头中发呆、静坐或是慢走,故事、情绪、氛围、线索,以及悬念(如果有的话),都需要观众自行去镜头中寻找。

除此之外,导演们还会用到声音、符号、风景、隐喻等各种方式来推动影片,带给观众更多思索和解读的可能性。

这一类为了反抗类型化的电影作品,组成了“反叙事”电影类型

而我们看到的这部《记忆》,正是“反叙事”类型电影中的最新作品。

02.作品:丰沛细节观照内心

说了一通理论,有必要看看导演们具体怎么“反叙事”。

回到《记忆》,导演阿彼察邦是来自泰国的独立电影人,从美国芝加哥大学毕业后,他就一直从事着拍摄工作。

他在2002年完成的《祝福》获得了戛纳电影节特别关注单元奖;

2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖。

阿彼察邦的多点散漫叙事风格,可以让我们很快想起伯格曼、戈达尔、小津安二郎,以及台湾新浪潮的三驾马车(侯孝贤、蔡明亮、杨德昌)。

不过,有一点需要注意,这些导演只是反对“类型化叙事”,而不是反对故事,他们同样要用电影来讲故事。

这部《记忆》,也有其内在的故事。

女主角杰西卡总是听见莫名的巨响,这严重影响了她的睡眠和正常生活,于是她通过探望生病的姐妹,结识了研究人类遗骸的考古学家艾格尼斯,考古学家又向她引荐了录音师埃尔南,接着还探访了心理医生。

然而种种努力都于事无补,幻听中的巨响依然缠绕着杰西卡,身边的现实世界越发变得神秘而怪异,之前的埃尔南突然人间蒸发,旁人也从未见过。

直到某一天,杰西卡被考古学家邀请至一个小镇参观考古现场,她独自在河边漫步,遇上了另一位年迈的男人,他的名字也叫埃尔南。

男人与她做了一番对谈,并向她展示了自己形同死亡的“瞬间入睡”绝技,当两人搭上手臂神交时,所有的声音都涌了出来,而杰西卡也终于明白了自己的幻听究竟来源于何处。

看上去蛮为曲折有趣的故事,为什么在观影时体会不到呢?

那是因为导演的目的,正是不要让我们太过关注情节。

其中的故事线索和情节,基本都被隐含在角色的对话或行动中(比如杰西卡丧偶这样的重要细节),很多角色名字和情节走向,其实都要靠体会乃至过后的补课方能明白。

大量的时间里,我们只能依托导演的固定镜头,看着人们漫无目的地对坐、放空、舞蹈,甚至睡着;

还有更多的空镜头,对准森林、原野、街巷、河流或是天空,仿佛不经意按下了摄像键。所有的参与者:导演、观众,镜头中或镜头外可能有的角色,都处于放空状态,惟有时间在暗自流动,不差分毫。

弱化了叙事,模糊了角色,失去了悬念,降低了期待,那么银幕前的我们,又该关注什么呢?

是的,我们可以从镜头的细节中,捕捉情绪、氛围、哲思的流动,观照人性的审视,以及角色、话题、装置、场景背后所携带的所有信息。

比如,情绪的转换。杰西卡一直处于焦虑的状态,她寻找着幻听的真相,试图为自己的生活找到支点。

这与导演流离失所的人生状态无比相似,他们都在寻找着情绪的出口。是年轻埃尔南的声场吗?是考古学家摆弄的人类遗骸吗?是姐妹身处的繁杂世俗吗?抑或是安于此处的本心?

小津安二郎同样以固定镜头表达出角色情绪的流动,就像是一位旁观者,看着房间内上演着家庭琐事,通常是恋爱、婚姻、社交、工作、养老,平静表象下,我们早已感受到内心的波涛汹涌。

为了纪念和致敬小津,侯孝贤在《咖啡时光》中同样沿用了此手法。半夜时分,失眠的女儿起床倒水,母亲也起身陪伴女儿,然后,女儿告知了母亲她未婚先孕的消息,同时说出了自己独自抚养孩子的决定。

镜头安稳地注视着角色,女儿的轻声细语,如同投进母亲内心的一枚炮弹,情绪的起伏跌宕,也为这幅稳定构图的家庭场景注入了张力。

比如,哲思的流动。在《记忆》中,每一段对话像是日常表达,同时又充满着哲学层面的解读可能。

和姐妹谈起梦中的狗,被车撞伤,闯入家中,接受救助,狗是代表着两人的婚姻危机?代表着可能闯入的厄运,或是孩子的替身?

和录音师谈起幻听的声响,来自混凝土球的实体,来自地心深处的力量,还是来自个人内心的叩问?

杰西卡独自参观画展,在男体的素描前驻足,偷偷拍下众人奔跑的图像。是在暗示她的焦虑源于孤独?源于情欲无法疏泄?还是对人类困境的过度思索?

当然还有最后一段,与老年埃尔南的对话神交,那完全是一段开放而广阔的哲思漫游,有关生存状态,有关安放自我,有关对往事的追忆和梳理,以及如何自洽的深入探讨。

而以上提到的一切,都绝非是具象化的呈现,完全来自于角色之间形而上的探讨,经由观者的思考和归纳,才显示出必要的逻辑与主题。

在电影中,只有散漫自由的对话,逼近日常却又异于日常的场景,极为陌生化的电影画面,和画面及声音之外,广阔无垠的解读空间。

伯格曼的《野草莓》《第七封印》,维姆·文德斯的《柏林苍穹下》,安哲罗普洛斯《雾中风景》,以及杨德昌的大部分电影,其实都充盈着相似的哲思与诗意。

伯格曼《第七封印》

在这些作品中,画面只是表象,情节充满留白,在叙事及色彩的空隙之中,才是哲学和诗意自由生发的空间,电影艺术的边界与可能性,也在以上探索中获得了深化及拓展。

当然,还有无处不在的隐喻。

03.隐喻:随处预留解读入口

专起一节来探讨“隐喻”,是因为这个词对于“反叙事”电影,实在太过重要了。

《记忆》的隐喻散落在整部片子中,无论是场景、装置、人物或是情节本身,都可以成为另外一组概念的指代或象征。

A.声响

片名《记忆》本身就是一个隐喻的谜底。

它的“谜面”,正好是串联全片的“声响”线索。

影响杰西卡正常生活的那些幻听声音,它们全部源自于杰西卡的记忆,特别是孩童时制造痛苦和恐慌情绪的记忆片段。

当然,这个谜题要临近片尾才被揭开。它也作为本片的“核心悬念”(麦格芬?)贯穿始终。

当“声响”的源头被探清,阴影和压力也将消解,从而提供最终的满足。

这构成了下一个隐喻。

B.飞船

当杰西卡洞穿记忆本质,压力悄然而逝。

空旷静寂的苍翠深林中,一艘形同陨石的青黑飞船点火升空,朝着天际兀自飞去。

这艘飞船暗喻着什么?

最浅显的解读自然是杰西卡的精神压力,她的失眠、焦虑、痛苦和孤独的情绪。

再深一层,是被流放的惶惑,被压制的欲望,被抛离的失魂落魄。

又或者,飞船是不是人类精神的自我放逐,是后工业时代的人类宿命?毕竟它看上去又那么像一艘核潜艇。

在《三峡好人》中,贾樟柯也曾让一栋废弃小楼点火腾空,像火箭那般白日飞升;

在《天边一朵云》中,蔡明亮则用一只西瓜,不断呈现着都市男女之间的渴求与疏离;

而《雾中风景》中的那只巨手,被悬吊在城市和海水的上空,安哲又在喻示着什么呢?

这是导演们提出的开放问题,有的略带提示,有的没有答案,导演只是提出思路,或是给予观者无限的解读可能。

作为第九艺术的电影,如果失去了引导思考的功能,那么更多的人都可能成为杰西卡,流离失所、心神不宁,让自己的存在本身,也变成一个低落的隐喻。

C.杰西卡

片中的杰西卡由英国女演员蒂尔达·斯文顿饰演,她的冷艳与虚弱气质完全契合了杰西卡的形象。

在影片的所有场景中,杰西卡都像是一位闯入者。她闯入女朋友的日常,闯入考古学家的研究所,闯入埃尔南的录音师,也闯入老年埃尔南和其他居民的正常生活。

闯入者通常也是流放者,这正是对导演自身的一种隐喻。

拍完《幻梦墓园》后,阿彼察邦离开祖国,开始在全世界寻找更多的拍摄场景,最终确定在了哥伦比亚。那个不被关注的南美洲国家,让这部《记忆》充满着潮湿温润的草木气息。

在异国他乡,阿彼察邦自然也是一位闯入者,同时也是被流放的人(不管是被迫还是自我流放),他的生活习惯和思维逻辑常常与众不同,他关注的宏大命题,譬如人类命运、个体情绪、记忆留存等主题,与周边环境更是格格不入。

这也正是阿彼察邦内心的“飞船”,他的失眠,他的被放逐,他的同志取向,都成为杰西卡焦虑的源泉。

D.雨水及其他

还有太多可供解读的细节和符号。

电影中不断出现的雨水,包括画面中的雨滴和环绕耳畔的雨声。

这自然是南美洲常见的潮湿气候。同时,它难道没有暗示着情绪或烦恼的干扰?世俗琐细以及过往记忆总如雨水失控下落,像女朋友口中那条闯入的狗,干扰我们的专注思维和平稳步调。

还有最终提供皈依的小镇、房舍与河流,是不是阿彼察邦一直追寻的温暖的家园?

包括物理层面的祖国和精神层面的故土。

还有远古化石,杰西卡寻觅着记忆的源头,而考古学家依凭着骨骼上面的年轮密码,探寻着人类共有的过往记忆。

还有画展、录音室、研究所、乐队排练、隧洞,他们都是导演的生活切片,但从另一方面,长时间的凝视与公共呈现,也为它们赋予了更多更深的隐喻内涵。

所有线索都等待着观者自身的解读与延展。

我避开了“超现实主义”“存在主义”“后现代解构”之类的形而上词汇,是想尽量贴合影片本身,而不飘升至理论学派的谈论。因为《记忆》提供的影像及声响本身,已经足够我们自由舒展和徜徉了。

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