【独家焦点】当大导们回望童年：旧世界的成长故事，能否切中今天的时代精神

作者：小本本

(资料图片)

对于家乡，作家们往往要走过这样一段心理旅程：年少时，他们厌恶生长之地的庸俗，借文艺之名开始逃离；离乡后，他们发现故乡才和自我人格中真正独特的部分相连，又将其当作创作题材；再返乡，却发现物是人非，时代变迁与自身老去的感慨一同到来。千年前的“少小离家老大回”如此，今天的莫言《晚熟的人》、埃里蓬《回归故里》亦大体如此。

而在电影世界，近年几部展现最后一阶段心境的电影——如《杰出公民》，或伊纳里图的新片《诗人》——也常将主角设定成广义上的“写作者”。这大抵是因为，作家的创作更个人，不像导演在成名后要面对大量商业题材；而面对“天真不再”的残酷时，他们也更习惯基于当下视角的单枪直入。相比之下，擅长“造梦”的导演们，则能用光影，完美复现少年时光。

这电影媒介的禀赋是把双刃剑，既能导向更立体丰沛的情感呈现，也能滑入幼稚怀旧病的深渊。

50 年前，《阿玛柯德》就完美整合了费里尼 1930 年代意大利小镇的少年回忆中，电影梦想、家庭关系、情爱启蒙、墨索里尼时代的政治氛围等等元素。而在《罗马》于 2018 年大获成功之后，一系列西方成名大导演，也都尝试用一部作品探索童年、故乡和自身艺术成长史。Vulture 的一篇文章将其称为“《罗马》化”（Roma-y），甚至提出了三个指标，用以检测电影的“《罗马》化”程度：

1. 作品的主题之一，是电影这门艺术形式的力量吗？

2. 是否有一个角色代表了小时候的导演本人，且其艺术追求构成了一个关键情节线索？

3. 电影中角色的人生，是否受到更大尺度上的社会事件影响？

在此，我们将讨论 2021 和 2022 年上映的 6 部“《罗马》化”电影——索伦蒂诺《上帝之手》、肯尼思·布拉纳《贝尔法斯特》、保罗·托马斯·安德森《甘草披萨》、理查德·林克莱特《阿波罗10½号》、詹姆斯·格雷《世界末日》和斯皮尔伯格《造梦之家》。它们都是作者的少年“自传”，其共享的某些特性，是对疫情、电影产业变迁、西方政治图景等等大环境的回应，也在另一些时刻，展现出集体的软弱和无力。

就故乡的社会背景而言，《贝尔法斯特》本应是最有冲突性的，毕竟，那是一场真实的战争。1960 年代末的北爱尔兰，新教徒和天主教徒开始对立，巴迪一家作为新教徒，却生活在天主教徒的街道上。九岁的小巴迪在学校交了天主教的朋友，也被新教徒表姐带着误打误撞参与骚乱；他的母亲想留在贝尔法斯特，在伦敦打工的父亲则试图劝说家人移居英格兰。

这本是大有可为的题材，可作为连黑白色调都在对标《罗马》的作品，《贝尔法斯特》又处处显现出一种糖水感。《罗马》里阶级和女性救赎的力量，来源于人物和社会环境的立体真实。中上产家庭的太太有压抑、矫饰的一面，中下阶层的女佣有头脑简单的一面。与此同时，外部的、男性化的暴力或冷漠是那么强大、不可反抗，这才让她们的独立自强、相互依靠显得曲折而必要。

但《贝尔法斯特》中的巴迪父母太过完美了——作为工人阶级，他们不光看上去高大、漂亮、有教养，在面对道德困境时，也总是不加犹豫地选择了“正确”一方。肯尼思·布拉纳这么设计并非全无道理，因为影片的主体意识是导演的童年记忆，是小巴迪，所以“父母”很容易变成榜样和自己的保护者。可真实感因此大打折扣。这家人从未卷入宗教对立的争端中，反复强调尊重和平等，而反派，也因此显得渺小可笑——那个狂热分子、战争煽动者，在英国军队和巴迪父母的围攻下只能束手就擒。

《贝尔法斯特》的问题，也是这一系列作品的普遍问题。它们采用的孩童视角，优势在于，当成年人为理念、利益争夺不休时，他们能用最澄澈的眼光，反射出人性质朴本真的善良。但这也是孩童视角的劣势。它看似中立，其实早已被家庭环境或成年后的自己加工，以至于，它会将临近自己的一切都加上粉红泡沫——不光是美学上的，也包括政治上、道德上的。

如发生在 1960 年代美国的《阿波罗10½号》。这本是民权运动风起云涌、意识形态激烈重塑的时代，但在年少的主角眼中，那些凶猛的时代洪流，只是远处滴滴答答的水声。的确，主角一家作为受过教育的白人，占据了休斯顿中产社区发展的红利；的确，主角母亲进修的大学里，有更激进的年轻嬉皮士；的确，主角也知道，自己父亲工作的 NASA 是这座城市最骄傲的部门，却几乎没有一个黑人。但这些只是孩子眼里世界“光怪陆离”的另一些表现罢了，和阿波罗登月、游乐场、电视惊悚娱乐片没有本质区别，而后者们，才是这部电影“追忆”的核心。

如果说《阿波罗10½号》这么处理还情有可原，毕竟林克莱特和这部动画电影本就离政治性很远，《世界末日》，则展现出一种试图深刻而不能的无力。

詹姆斯·格雷设置的核心冲突其实很精妙：作为一个“上升期”的犹太移民家庭，主角一家既信奉奋斗的力量，也对苦难有真切的记忆。因此，他们既有同理心和历史感——像主角的外公一样，接受工人阶级的女婿，为孙辈叙说家族故事——也渴求上进，有些社会达尔文主义——送孩子去私立学校，害怕他们被黑人同学“带坏”，并假定后者天然吸毒、偷窃。向左一步，就是自由派、民主党的价值观；向右一步，就是保守派、共和党的价值观。这是导演成长过程中的真实，也是再明显不过的，对美国当下政治的比喻。

但在探索这组对立的答案时，导演过于利用了主角的令人怜爱。这个热爱绘画、内向、不合群、有着一头卷发和憨傻笑容的犹太男孩，天然无法融入父母希望他成为的，特朗普家族那样的精英群体。但观众不会责怪他，甚至在他带黑人同学偷电脑、并最后牵连后者时，观众也只是感到对种族主义本身的愤怒和无奈。这背后不是什么深刻的理由，纯粹因为，主角太可爱了，而这种可爱、无辜，让主角，和他代表的导演本人，看似倒向黑人同学一方，实际模糊了权力上位者和下位者的现实分野。

于是，自由派和保守派两种意识形态的对立，又被简化成了“善”与“恶”的对立。导演本想做的远不止于此，不然不会有复杂的背景设定。但孩童视角就是有舍有得：它过于渲染孩子的天真无邪，用情感推动道德说教，就弱化了成年人，如主角父母，在阶级政治中更为艰难的选择，尽管那些选择往往庸俗。

肯尼思·布拉纳、斯皮尔伯格等导演接受采访时，都说拍摄这类电影与疫情之下，自己将关注点回归家庭有关。或许正因如此，它们既在社会议题上多留在了安全区内，在对情感关系的处理上，也展现出成长小说式的温情与俗套。

《造梦之家》中，真正的戏剧冲突线索就完全是内部的，家庭的。对立的双方，正如斯皮尔伯格现实中的父母，是主角父亲所代表的工程师的、富有责任感的、拘谨顾家的价值观，和主角母亲所代表的艺术家的、向往自由的、浪漫大胆的价值观。但这层冲突并不激烈，有无奈也有温情，像影片最后父亲看到离婚后母亲过上新生活那样，是一种大部分时间可以隐忍的痛苦。

更重要的是，这层对立作用在主人公身上，并不是以一种悲剧的方式。看到父母婚姻裂痕，或者被新同学欺负、被女友甩掉时，当然有疼痛感出现，但它们都被太快、太顺畅地转化成了一种模式化的“成长”。来自父母的特质都被小萨米吸收：他既拥有父亲的工匠精神，能利用火车模型、先进摄影机和场地小机关制造出惊人视效，也拥有母亲的浪漫主义，在对中学同学的表演“指导”中，就展现出挖掘人性、催人泪下的能力。

当然，作为斯皮尔伯格对自身艺术根基的回顾，《造梦之家》也具有一定自我反思性。它隐含的一个深刻问题是：电影对于现实来说，究竟有意义吗？艺术家沉迷于作品的完美，是不是不道德的？就像主角少年就已表现出导演天赋，却没法、甚至拒绝用电影安抚母亲的丧母之痛、挽救父母的婚姻、解决学校里的人际关系。

但这个问题，也和斯皮尔伯格之前的作品一样，被圆滑的个人成长叙事压过。影片最后，小萨米终于迎着阳光，走在好莱坞的片场里，而观众也心满意足地知道，他会利用继承自双亲的天赋，成为日后的斯皮尔伯格。

至于《贝尔法斯特》《阿波罗10½号》，对家庭更是温情脉脉。更有探索精神的本应是《上帝之手》和《甘草披萨》，毕竟索伦蒂诺和保罗·托马斯·安德森（PTA）都以癫狂的影像或叙事出名。这两部电影的人物塑造也确实离经叛道些，特别是大人们，行事多幼稚、荒唐，甚至不如青少年成熟。《甘草披萨》与昆汀《好莱坞往事》异曲同工，用两个好莱坞的局外人/边缘人，映衬出名流们的疯癫可笑；《上帝之手》则依然弥漫犬儒和幽默，牵引情爱线的是充满肉欲的“小姨”形象，而主角出轨的父亲，则会为自己逃离苦难感到骄傲：“看见那棵柱子了吗？整个战争期间，我都在靠着它。”

但这两部作品，在各自导演的作品序列里又是独特的。《甘草披萨》的独特在于，它主动丢去了 PTA 惯常的残忍。在《性本恶》这样的电影里，PTA 证明了自己并不缺乏幽默感，但这种幽默感仍然和《血色将至》一样，来源于人物的自毁。他就像那种典型的文艺青年，戏谑又自诩深刻地看待成年世界的一切，因为他读得够多、想得够多，所以他拥有一种将人物命运“从头看到尾”，然后大胆开涮的自信。但和常与之对比的昆汀相较，PTA 又缺乏沉浸低俗玩笑和 B 级片趣味的一面，所以他的残忍感既是厚重的，又是旁观者、文青式的。

而《甘草披萨》中，PTA 虽然保留了对成年世界的嘲笑——如布莱德利·库珀饰演的疯癫版乔恩·彼得斯——但对两个少年主角相当手下留情。他们各自的家庭都有缺陷，但他们拥有彼此的爱情，而他们一起创业、相爱、成长的桥段，始终充满了欢乐和希望。在《性本恶》式的黑色幽默中，观众期盼主角去寻爱、去探险，是想看看他还能遇上什么荒唐事、害得自己落得什么下场。观众知道，这个整天嗑嗨的怪诞侦探不会改变，世界也只会变本加厉地让他迷糊。《甘草披萨》则是纯正的青春喜剧：主角在长大，视野在增长，人与人之间的联系在变得紧密。尽管挣钱、接触好莱坞名流、涉足政治的途中也有不愉快，但那些是少年成长的燃料，而非又一次加深绝望的稻草。

《上帝之手》则以一种相反的方式，达到了同样目标。两段前用来描述 PTA 的那些话也多可以用于索伦蒂诺，只是他在《绝美之城》等代表作中的解决方案是，欧洲式的虚无、享乐主义、以及放纵后的片刻哲思。但《上帝之手》恰恰相反。追忆少年时，索伦蒂诺引入的不是更多欢乐，而是更落地的痛苦。它有关索伦蒂诺的家庭背景，有关他年少时的孤独感，让我们以现实主义的方式，逼近狂欢派对下，一颗真实受伤的心。这是一种弗洛伊德式的思路，看似伤痛，实则和解；在这样的叙事里，人不再是被欲望操纵而又彼此隔阂的孤单个体，而是一段段真实家庭关系及往事的产物。

看到这，或许激进者能得出结论，这一序列电影，无非是帮“老白男”的怀旧病作祟。PTA 接受采访时，也半开玩笑说拍出这些作品是“因为我们都老了”。

“怀旧病”的另一重表现是，他们都渲染了传统电影电视行业的“美好”一面。《贝尔法斯特》里，巴迪本就够大的眼睛在电影院观看《公元前一百万年》时格外放光，而电影的色彩缤纷、“这是一个年轻的世界”的旁白，都和电影院外的黑白色调、战火纷飞形成比对。《阿波罗10½号》中主角奶奶的和蔼通过和家人反复看《音乐之声》体现，而《2001 太空漫游》则更和年轻一代孩子的梦想相连。《甘草披萨》虽然揶揄了七十年代好莱坞，但是是以一种波普、致敬的方式，而对于它真正代表的，拓荒、自由、幽默、创业家式的加州精神，则是不遗余力地赞扬。

正如一些影评指出的，它们代表了这帮“老”导演对漫威式商业制作、流媒体平台兴起和短视频的回击。但电影，指代的只是电影吗？

为何《阿波罗10½号》可以绕开那些沉重议题，依然让人感到愉快和诚实？为何《造梦之家》里主角在加州中学遇到的反犹同学，塑造得不是那么令人反感？除去作品本身的艺术取向，更重要的可能是，林克莱特和斯皮尔伯格都是美国二战后婴儿潮一代。他们生长环境中混乱现实的另一面，是延续数十年的政治变革、技术创新、经济繁荣和全球化，而正是这些“增长”和“发展”，才铸就了他们，和《侏罗纪公园》、“爱在”三部曲这些其赖以成名的作品。

就算没有美国式的乐观进步主义，他们也能选择逃离去一个更好的地方。《贝尔法斯特》中主角一家最后从北爱尔兰移居伦敦，《上帝之手》的法比托则在经历丧亲之痛、又被费里尼亲自点拨后，从那不勒斯去了首都罗马追求梦想。这种对电影的热爱、对未来的乐观、对外部世界的向往，本质上都是一码事。

这也是为何这批电影，都算优秀、真诚，却没有一部切中时代精神的杰作：那个人们仍保有好奇心和探索欲的旧世界，赐予了这帮大导演最初的艺术涵养和成功的职业生涯，可对今天的观众，它看起来是如此遥远。