对话《回来的女儿》主创：极致发挥“家庭”空间，螺蛳壳里做道场

文｜疯兔子‍‍

(资料图片)

90年代，有一个名为“潭岭”的以三线建设搬迁大厂为基础发展起来的小县城，横贯城中的江，将城市分为南北两地，李承天与妻子廖穗芳、儿子李文卓住在江南厂区，故事从这里开始。

市场经济发展迅速的时代背景下，李承天从一个体面的厂里领导，到受工厂濒临倒闭影响，生活条件下降的普通家庭顶梁柱，他在事业危机时家庭也受到了冲击。在时代东风吹拂下，先富起来的个体经济户王重江回到了小城，试图与廖穗芳、李文卓重聚，与此同时，失踪了多年的“李文文”出现，彻底打破了这个家庭的平衡，也揭开了这个家庭不为人知的秘密……

这就是2022年迷雾剧场的首部作品《回来的女儿》的背景，如今剧集已经完结，所有的真相浮出水面。虽然部分观众对于结局有所意难平，但大部分情节在追剧过程中确实为我们带来了悬疑剧应该有的良好体验，比如萦绕不去的廖穗芳的绿指甲，很多观众回想起来仍然心头一凛。

骨朵在剧播期间对话了剧集的两位主创——导演吕行、编剧潘依然，感受到了他们想要创作一部新鲜叙事作品的激情与动力，也惊喜于他们对于悬疑作品创作的心得与思考，编剧潘依然向骨朵讲述了她对于剧本的创作冲动，及播出后产生的思考；导演吕行则在故事的影视化创作之外，提到了对于悬疑剧市场的看法。

以下，是两位创作者的自述：

时代与家庭，爽感or写实

潘依然：

最初我们收到了一位制片人的创意，他讲了一个很常见的鸠占鹊巢式故事，即一个女孩假装某家走丢的女儿混进了这个家里，一般这类故事讲述重心都在于揪出“鸠”的真实身份，但很少有人关注“鹊”的故事，这个想法点燃了我们，决定换了个角度来讲述，着重描写“鹊”，也就是这个家庭的情况，并且从非赞美家庭的角度提出一些追问。

追问其一，是能否在家庭这个很小的切面里，进行深度挖掘，延展出一个六百多分钟的故事，呈现足够多的变化。家庭是这个社会最基础的单元，其中包含着最简单也最复杂的关系，血缘是每个人都摆脱不了的羁绊，而且所有人认识世界的第一个窗口就是家庭。我相信好的家庭片是可以从家庭出发，折射出更大的世界的，家庭片也可以关照社会的变迁。但从另一个角度看，也是这种在“螺蛳壳里做道场”的极致限定，刺激着我们工作。

其二是对家庭的表达，想与那些赞美家庭型的家庭题材做出区分，在观众可以接受的区间里，换个角度发出一些反叛的声音。其三则是对于90年代记忆的一些思考，比如那个时代流行气功，曾经有人在头上顶个锅，就觉得自己可以接收能量，起到治疗的作用。这些事听起来匪夷所思，但是也汇聚出了对90年代整体的感受：神秘，生猛，诱人。

剧本写到中后期的时候，有个朋友给我发了一篇90年代的论文，里面有个词是“破碎和重建”，我觉得很像这个故事的后续走向，就把它当作了后期故事发展的灯塔。

破碎是李家所受到的时代变化的冲击，王重江的再出现，给廖穗芳带来了留在潭岭还是去外面的世界两种不同选择，而在最开始这个社会的价值没有那么多元的时候，每个人的选择与可能性较少，也容易抱团，比如在之前的一些三线建设搬迁大厂故事里，搬迁的家庭几乎全家人都在厂里工作，小孩长大后也会接替家长的工作，家庭的稳定性更高。

时代的浪潮让个人看到了更多的可能性，有更多选择放在家庭的面前，家庭成员的想法开始松动，家庭凝聚力随之下降，在这样一个个人价值需要重建的时代里，分歧就出现了。

比如小秀这个角色，就是变动剧烈的时代里，非常迅速就可以接受价值变化的代表。她追求更好的生活、对欲望坦然，想要什么就积极争取，甚至为了达到目标，会做一些在当时看起来有些出格的事情。她有一句台词是“我们应该去那种只要我们自己开心就不用在意别人眼光的地方。”就当时的环境来讲，这个角色代表了未来和无尽的可能性。

但这个故事发生在潭岭，而整个潭岭是小秀形象的反义词，如果潭岭是黑，小秀就是白色的那一页，所以她的命运是个悲剧，她被吞噬了。通过小秀的命运，能反观潭岭的生活、和这里人与人关系的正确性。

而重建的家庭，有信任、有尊重，与李家截然不同。

从2020年10月得到创意启发，到2021年12月剧集开拍，团队三人中的一位在剧组待了月余，前后剧本创作周期有十四、五个月。因为这是迷雾剧场的剧本，所以悬疑占比不能降，要保持悬疑部分的浓度，因此剧中对于家庭的讨论还在其次。

剧播之后，大家的讨论也引起了我的思考。比如陈佑希这个角色是否有点弱的问题。我们最开始创作人物的时候，对于这个角色设定有过犹疑，我们有想过让她厉害一点，有能力和廖穗芳正面碰撞、斗法，因为大家都很喜欢行动力强的主角。

但最后还是决定以写实为主，在一个十七、八岁孩子普遍有的能力和认知里创作角色。而且在福利院长大的陈佑希有一个“缺爱”的弱点，所以她容易被感情蒙蔽，也有很多冲动的时刻。我们给了自己很多正向的信息去做这个选择，我们希望这个角色不一样，她的目的不是为了找到线索交给警察，而是以角色视角带着观众慢慢了解这个家庭。看清一个人需要过程，况且与她们“斗法”的大人是那么的会隐藏。

“家庭”在剧中的意义不是划分类型，而是产生故事空间

吕行：

我当初看到《回来的女儿》剧本的第一感受是新鲜，而且很过瘾、很刺激，故事反转设计的很棒，故事里人物的命运也激发了我的兴趣。因为在一个好的文本基础上，剧集就已经有一半胜算了，剩下的部分就是我之后在演员选择、视频语言设计等方面需要强化的了。

我们在剧中嵌入了我们自己对于亲人、对于家庭的观点，比如我们会用不同方式定义亲人，有的人用血缘，而有的人则因个人意志选择后天的亲人，那对于我们而言，先天亲人和后天亲人分别意味着什么？血缘对于亲人关系的维系能起到多强的作用？什么样的人能够成为我们后天的亲人？这些正是我们想和大家分享、探讨的东西。

同时，我们也在故事里投射了对于时代、对于个体命运的思考。比如在一个时代发生巨大变迁的时间点上，每个人的命运发生的不同变化。

我没想到很多观众会说《回来的女儿》吓人，甚至诧异于有的观众对于这部剧的观感像恐怖片一样，毕竟剧中少有案发现场的呈现。但我们确实预感到了廖穗芳这个角色会引起很多观众的讨论，因为这个角色是故事的发动机，而且她身上有个“稳”的特质，即使是切自己的指甲，她表现出的状态依然是淡定从容，这就是狠人的底色了。

很多观众说《回来的女儿》是家庭悬疑剧，在这部剧中，我更愿意把家庭定义为故事发生的空间，在家庭这个密闭的空间里，我们通过陈佑希这个闯入者的视角，看到了李家每个人身上不同的秘密。

而家庭悬疑剧的定义和概念本身就不是特别明确，它本质上其实是一个消费概念而非学术概念。因为从学术角度来讲，悬疑片都不是一个电影类型，它是作为一种经典暗示被规定的，在我看来，悬疑更像是一种叙事风格，它可以规定我们如何去讲一个故事，我并没有把它当作一个类型或题材去定义。

悬疑剧出现各种各样的分支，我觉得是有助于让观众产生新鲜观感的，毕竟剧集创作需要各种各样的创新。而且市场定位的变化也或多或少会反向影响创作者的创作。

剧集创作还是要服务好观众，要找到观众的核心目标和诉求，创作者不能只顾自己过瘾。我们需要去研究、分析某部剧或某个题材类型的观众对于该作品、该类型的观点、看法，我觉得创作者研究观众心理变化是非常重要的。

尽管要透彻地了解市场，但创作者也应该明白，如何去定义一部作品其实没有那么重要，也不应该因此自我限制。

呈现奇观与合格叙事

潘依然：

悬疑故事需要平衡好奇心和共情感，好奇心是有效的新鲜的钩子，这个钩子常常是一次性的，重复可能会成为无用功。新鲜的钩子可以从新话题、新视角等角度寻找，而新视角也需要和大家都关心的话题有关，才能引起观众共情。

另一方面，悬疑剧总是会被“故弄玄虚”这个词关联。也有观众如此评价《回来的女儿》的，我们收到了。为什么会带给观众偏离剧本创作意图的期待，我们也想找出原因。吊起观众的胃口是所有悬疑故事的基本要求，但是胃口吊的越高，最后揭开的谜底就需要越有力。影视剧是个整体呈现，能吊胃口的东西，除了剧情，还包括视听语言和表演。可能尽量让谜底谜面在对观众的刺激强度上匹配，能避免给观众“故弄玄虚”的感受。

编剧潘依然

吕行：

悬疑剧观众会被悬念所吸引，被故事中的人物情绪所打动，刺激的悬念和有爽感的破案流程更符合一般观众的需求。但我其实没那么在意一个故事反转的多或少，毕竟观众是在看故事，而不是做智力题，有的时候反转多了也会让观众追剧的情绪无处安放。

我每次创作都会有个大前提，即默想观众对于故事和我们的人物是不感兴趣的。对于我而言，该以什么理由让观众看完一集剧后接着期待下一集，每一集的起承转合如何安排、上下集应该是怎样的承接关系，悬念如何生长、如何在后面的情节里发酵、该在哪个地方炸开让观众的情绪达到释放，这些意识上的问题很重要。

我从《无证之罪》开始拍摄第一部剧集作品，看到了这个土壤对于青年导演的优待，有很多青年导演开始进行自己独立创作时，也都会选择悬疑剧。这不仅是因为悬疑剧在市场上是主流类型的一种，也是因为对于生活阅历、艺术理解还不够丰满的导演而言，悬疑片比较容易上手，它对于导演内功的要求没有文艺片那么高，但客观问题也不能忽视，想要拍好一部悬疑剧还是非常难的。

从2017年《无证之罪》上线，到2022年《回来的女儿》播出，这期间悬疑剧市场也发生了比较大的变化。当年《无证之罪》是第一部十二集、每集超过四十二分钟网剧平均时长的网剧作品，而且它不是单元结构叙事，依靠社会派推理讲故事，剧中放大了人性的奇观，而不是在犯罪的奇观上做文章，这样的设定基本是走在当时悬疑网剧前沿的。

导演吕行

但当现在再创作悬疑剧，社会派推理成为主流叙事，原本的独特性和创新性大打折扣。所以我们这次的创作又回归到了以往悬疑剧常有的部分奇观性刺激，这部分的奇观我们并没有放到犯罪场面里，而是将生活场景里的奇观进行放大，但最终我们还是回到了犯罪悬疑的经典主义老路上。也正是因为经典主义和奇观点设置的偏移，观众反而会产生新鲜感和陌生感。

至于悬疑剧的故弄玄虚，我从影视化角度分析，可能是观众对于形式与内容不匹配的描述吧。一旦内容没有那么极致和抓马，影视化的夸张手法，会呈现出形式大于内容的效果，但对于大部分作品而言，如果观众普遍提到了这个词，那确实值得复盘和反思。